Водынина Лариса Юрьевна, 
заведующая хореографическим отделением Карельского колледжа культуры и искусств,
тренинг-эксперт проекта «Dancing whirlpool»,
Заслуженный работник культуры РФ и РК

От проекта «Танцевальный водоворот» к сценическому  решению представления: размышления о творческих задачах хореографа в современной хореографии

Проект «Танцевальный водоворот» стал  результатом многолетнего сотрудничества хореографического отделения Карельского колледжа культуры и искусств (Россия) и отделения современной хореографии Северо-Карельского колледжа Оутукумпу (Финляндия). Начало творческому сотрудничеству было положено в 2007 году, когда заведующий хореографическим  отделением  Северо-Карельского колледжа Оутукумпу Юркки Хаппала организовал совместные мастер-классы в Карельском колледже культуры и искусств в г. Петрозаводске. Мастер-классы проводили руководители театра танца «Игуана» из г. Санкт-Петербурга, а так же карельские и финские педагоги. В мастер-классах приняли участие студенты обоих колледжей. Такой опыт  погружения в новую для карельских студентов-первокурсников танцевальную технику танца  контемпорари  показался интересным не только нам, но и финской стороне. При всей разности подходов к решению сценического пространства, природе движения, организации пластического материала и самому понятию «сценичность» и «концертность» мы нашли много точек соприкосновения. Взаимный интерес к творческой работе хореографических отделений наших колледжей поддерживался на протяжении многих лет. Был налажен обмен группами студентов наших колледжей. Во время творческих встреч проводились мастер-классы по различным техникам танца. Хореографический ансамбль «Студ.данс» Карельского колледжа культуры и искусств (художественный руководитель заведующая отделением хореографии Водынина Л.Ю., педагог Янушевская М.А.) неоднократно привозил в Оутукумпу концертные программы, представляющие все направления хореографии, изучаемые студентами в нашем колледже. Юркки Хаппала и Катарина Вахакалио демонстрировали работы своих студентов в области перформанса.
В результате столь тесного сотрудничества родилась идея объединить в общем танцевальном представлении творческие усилия наших колледжей, создать атмосферу совместного творчества, сплотить российских и финских студентов и преподавателей и, конечно же,  поучиться друг у друга всему лучшему, что накопили оба отделения за годы своего существования. 
Творческая задача оказалась достаточно сложной и очень интересной. Мы изначально знали, что нам надо будет разрешить множество разногласий, происходящих из-за разности подходов к созданию хореографического произведения, принятых в России и на Западе. Постараюсь разобрать наиболее очевидные творческие головоломки, которые потребовали совместного решения в процессе создания танцевального продукта «Танцевальный водоворот».
 Студенты нашего колледжа привыкли работать в пространстве сцены, когда вся хореография развернута к зрителю и предполагает, что зритель должен четко понимать, что и зачем происходит на сцене. Логика развития действия, режиссерский подход к организации танцевального действия были краеугольным камнем построения хореографического произведения со времен  выдающегося реформатора балета 18 века Жана Жоржа Новерра. Это стало традицией русского хореографического искусства, имеющей многовековые корни. Русский зритель воспитан на традициях действенного балета и в известном смысле при просмотре танцевального продукта  является пассивным потребителем готового произведения, в котором балетмейстер расставил все акценты, простроил сквозное действие и изложил свою сумму взглядов по поводу происходящего на сцене. Перформанс в современном танцевальном искусстве представляет совсем другую систему организации пластического материала. В данном представлении хореограф не делает логических последовательных выводов. Его произведение многозначно, в нем нет конкретных персонажей, нет коллизии, часто нет действия как такового. Главным объектом для  изучения становится сам танцовщик, его тело и возможности этого конкретного тела к самовыражению. Зритель становится соучастником священного акта  творения создания танцевального движения и волен сам придумать себе историю и сделать какие-либо выводы. В постмодерне зрительская смыслопорождающая активность резко преобладает над авторской. Это означает, что идеи и смыслы, прежде всего, появляются у зрителей. То, что имел в виду автор, может вообще остаться за кадром. В постмодернизме эта особенность обозначена в характерном выражении: “смерть автора”. Если каких-либо идей не было в первоначальном замысле, то это не значит, что они не могут появиться в момент исполнения/просмотра у автора/зрителей или после него, например, во время обсуждения.
Перформанс предоставляет зрителю возможность выйти из роли пассивного наблюдателя-потребителя (“Это я уже видел, хочу чего-нибудь новенького!”) и примерить на себя роль творца (в том числе творца “смысла”). Он имеет право увидеть в перформансе то, что видит (хочет видеть) сам, а не автор... 
Таким образом, основной смысл акции перформанса надо искать не в нем самом, а в пространстве тех индивидуальных переживаний и впечатлений, которые переживают зрители. В перформансе мы встречаемся с той редкой ситуацией, когда каждый зритель создает свое собственное произведение, опираясь на те стимулы, которые предоставляет автор.
 Различно у нас и отношение к танцевальному движению. Русская школа классического балета испокон века во главу угла ставит позу, а движение – как переход из позы в позу. Искусству классического танца характерны совершенство, красота и грация исполнения движений, синхронность и музыкальность исполнения танцевальных фраз в соответствии с музыкальным ритмом, метром и мелодией. Техника посмодернистского танца возникшего в 50-е годы 20 века, основателем которой стал Мерс Каннингхем, отвергла зависимость танцевального движения не только от сценария и какой бы то ни было идеи , но и от музыки. В стремлении выявить самоценность хореографии в ряду других видов искусств Мерс Каннингем отказался от доминирующей роли музыки, как первоосновы танцевальных импульсов человеческого тела. Во главу угла были поставлены вес тела, дыхание, импульс, полицентрия, передача энергии от одной части  тела другой. На первое место выходила индивидуальность танцовщика со всеми его физическими достоинствами и недостатками. Тело танцовщика потеряло статичность и визуальную устойчивость. Движение - это потеря баланса, переход из статичного состояния в динамичное. Танец стал не просто набором традиционных танцевальных элементов в различных сочетаниях, а проявлением неповторимой  пластической индивидуальности, как хореографа, так и танцовщика. Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности, демократизацией танца. Кэннигхэм отказался от системы "звезд"; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория стали более активно участвовать в выступлении. С идеями Каннингхема можно соглашаться, с ними можно спорить, но, безусловно, данная техника является достойной внимания и практического осмысления хореографами не только за рубежом, но и в России.
Рисунок танца в традиционном понимании представляет собой расположение и перемещение исполнителей на сценической площадке. Российская балетмейстерская школа имеет многовековые традиции организации танцевальных движений в пространстве.  В копилке русского танцевального искусства есть огромное количество истинных шедевров, в которых рисунок танца занимает главенствующее место. За многие столетия балетмейстеры и хореографы разработали огромное количество рисунков танца и танцевальных переходов. Рисунки были структурированы, рассортированы по видам. В балетмейстерской практике уже давно изучены эмоциональные аспекты восприятия зрителем различных танцевальных перестроений. В разные эпохи балетмейстеры по-разному пытались решить сценическое пространство. В эпоху классицизма в балетах великого балетмейстера реформатора Жана-Жоржа Новерра в рисунках его балетов явно прослеживалась связь со стилем барокко.  В эпоху романтизма первой половины 19 века была разработана техника воздушных полетов и  сценическая площадка приобрела дополнительный объем и стала решаться не только по горизонтали, но и по вертикали.  Построения и Перестроения кордебалета в крупномасштабных  балетах выдающегося академиста  Мариуса Петипа заполняли все пространство сцены. Синхронные движения множились в стройных рядах танцовщиц, вызывая восторги зрителей. В  20е годы 20 века стиль конструктивизм предложил совершенно неожиданное для балета деление пространства сцены. На сцене были выстроены конструкции, состоящие из площадок, расположенных на разных уровнях, соединенных между собой лестницами и  пандусами.  Танец модерн появившийся в начале 20-го века в противовес академическому балету начал решать проблему танцевального пространства принципиально по-новому. Некоторые направления танца-модерн просто ушли со сцены и окунулись в реальное взаимодействие с окружающей средой. Пропало четкое разделение зала на зрителей и исполнителей.  Исчезло само понятие единой точки зрительского восприятия. Движения и танцевальные перестроения предстали в неожиданных ракурсах, пропала механическая стройность линий и колонн вымуштрованного кордебалета. Танец стал неожиданным и непредсказуемым. Пространство наполнилось энергией взаимодействия танцующих и  зрителей, оно ожило и задышало.
При всем этом, чрезмерное, на мой взгляд, увлечение движением ради движения и освобождение танца от смысловых составляющих выявляет неготовность большинства публики к восприятию подобных представлений и  приводит в ряде случаев к ослабеванию интереса зрителей к данному направлению хореографии. 
В процессе практического воплощения проекта мне показалось интересным попробовать соединить  танцевальные методики работы с движением и пространством танца контемпорари и нашим опытом и традициями российской балетмейстерской школы. В короткие сроки в течение недели студентам предстояло объединенными усилиями показать  готовое представление. Разница в подходах к сочинению проявилась уже на подготовительном этапе, когда  участникам проекта было предложено сочинить небольшой танцевальный фрагмент на заданную тему. Русские студенты шли от  художественного образа взятого из норвежских легенд о Норнах - повелительницах человеческих судеб, послужившего первоисточником, объединившим различные эпизоды постановки. Разность стилистики и  подходов к сочинению хореографического текста студентов колледжей стала очевидной при первом же просмотре фрагментов. Далеко не все, что было сочинено,  было в дальнейшем использовано в постановке. Разными оказались и исполнительские традиции. Студенты нашего колледжа изучают различные техники танца. Техника  контемпорари изучается, но  не является превалирующей, основными предметами были и остаются классический танец и народный танец. Студенты колледжа Оутукумпу напротив изучают только контемпорари и родственные направлению  техники. Изначально было понятно, что  если наши студенты еще более или менее смогут стилистически соответствовать данному направлению, то любая другая исполнительская техника станет большим испытанием для финских студентов. Но несмотря на все кажущиеся препятствия на пути к воплощению проекта, энтузиазм студентов их заинтересованность в постановке были очевидны. Большую предварительную работу  над проектом проделал Юркки Хаппала.  Сочиненные им танцевальные фрагменты легли в основу  массовых танцевальных эпизодов и стали хорошим учебным материалом  по технике контемпорари и партнеринга для участников проекта. Заведующая отделением Северо-карельского колледжа Оутукумпу Улла Мякинен  много часов провела, отрабатывая технику со своими студентами. Эпизоды, сочиненные и поставленные российской стороной, привнесли в представление внутреннее напряжение и смысловую наполненность, что всегда импонировало российской публике. Выходя на сцену Национального  театра  Республики Карелия, мы очень волновались, поймут ли русские зрители отсутствие конкретного действия,  отвлеченную образность представления. И тем более радостно было слышать благодарные отзывы самых разных по возрасту и роду деятельности людей. Многие из них действительно предстали своеобразными  соавторами нашего представления, додумав и прочитав в нем свои мысли и идеи. Представление не оставило равнодушным ни одного зрителя как в Петрозаводске, так и в Сегеже и Костомукше, несмотря на то что большинство из них столкнулись с подобной  исполнительской техникой и организацией спектакля первый раз. Достойным завершением исполнительской части проекта стали представления в г.г. Оутукумпу и Куопио (Финляндия). Студенты наших колледжей приобрели  новые исполнительские навыки, на практике ознакомились с приемами постановочной деятельности. Дружба, возникшая между российскими и финскими студентами, вне всякого сомнения, будет содействовать развитию творческих связей между молодым поколением начинающих  профессиональных танцовщиков и хореографов.